吐纳英华
——朱维明版画创作的民族观与其风格形成的历史境遇
20世纪八九十年代，中国的艺术界乃至整个文化界在“改革、开放”的进程中呈现出空前繁荣的景象，“新时期”的艺术思潮和创作观念不断涌现和出新，艺术创作队伍不断壮大，涌现了一大批中青年新人，在文化艺术界崭露头角。各类艺术群体在这极为活跃的艺术思潮的交织中不断冲浪，不断刷新并引导着大众的视线，各类标榜新艺术主张的展览更是层出不穷，令人目不暇接，整个文艺领域顿然百花竞开，万紫千红。
这种空前繁荣局面的出现并非偶然，它是中国社会进入崭新的历史时期之后，文艺创作领域的观念与艺术探求的必然结果。深入地考察这一现象，这个“新时期”活跃的艺术创作内驱力的始发点应该源自一个很重要而特殊的年份—1978年。
历史上的确有一些年份有着特殊的意义和作用。1978年对于中国的艺术界乃至整个社会生活都发生着不同寻常的作用和影响，它不仅是中国这个民族历史发展进程中一个重要转型期的标志，也是对每一个人的个体命运都发生了非同寻常的影响的年份。1978年，中国政府最高领导层提出“改革、开放”的发展国策，确立了中国社会发展的新坐标，使人们从“十年动乱”的荒芜中挣脱出来，在民族的大悲大喜的情感迸发中，重整戎装，开始迈出了新的步伐。也许很多人并没有意识到，这一新的国策对中国社会的各个阶层将产生多么深刻而久远的影响，它预示着一个新时代的来临。也是在这一年，国家恢复招收研究生的人才选拔机制，朱维明先生从云南昆明通过国家研究生选拔考试，成功考入浙江美术学院的首届版画系研究生班，重新回到师门赵延年、赵宗藻版画大家的门下，开始了他版画生涯的“新时期”。
“改革、开放”的国策，使文艺界在结束“文革”的“十年动乱”后，开始摆脱以往强加在艺术创作上的条条框框，希冀并感受到一个真正百花齐放的时代即将来临。如1979年2月5日至13日在北京召开了全国摄影工作座谈会，很多代表谈及“当前特别要解放思想，发扬艺术民主，认真贯彻‘双百’方针，打破‘四人帮’设置的帮规、禁区，改变摄影创作中严重存在题材狭窄、内容单调、体裁划一、形式呆板、千篇一律、千人一面的落后状况，大力提高摄影作品的艺术水平，鼓励题材、体裁、形式、品种和风格的多样化”。①
从这段会议简讯，我们可以突出而深刻地感知在当时的特殊历史境遇里，中国的艺术家们渴望新鲜的艺术空气是多么的强烈。也许我们今天的年轻人无法想象和体验上个世纪70年代末中国文化界那般强烈的渴望艺术对真情实感的表达，那般对艺术语言多样化探索的迫切愿望，并对新时期的文艺政策欢欣鼓舞。正如1978年时任中科院院长郭沫若先生脍炙人口的一句话：“我们民族历史上最灿烂的春天到来了。”
朱维明1978年再次跨入母校的大门，像他这样一批作为恢复高考人才选拔机制的首届研究生，这不仅是他们个人命运的幸运，成为时代的宠儿，也是艺术教育界的幸运，老一代艺术家作为导师可以选拔优秀人才，传技授业，使学院的学术梯队得以赓续。的确，当时几大美院选拔的屈指可数的研究生们，几乎凝聚了全国艺术界的目光。这代人的学术担当亦如中国社会的各阶层一样，无疑是承上启下的一代人。当时各大美术学院的教员结构青黄不接，老一辈教授大多刚刚恢复工作，青年教师寥寥无几，“文革”的余悸在老先生们的内心深处尚未拂去，各种顾虑和长期形成的僵化、单调的创作模式仍然笼罩着众多艺术家的身心。在这特殊的历史情境中，要迈出新的步伐，打开一片新天地，无疑需要勇气和智慧。朱维明先生那一届全国重点艺术院校（中央美术学院、浙江美术学院）招收的这批“文革”后的第一届研究生，无疑担当着众望所归的学术期待和“新时期”艺术突破的重任。
回顾那段30多年前的中国艺术发展历程，我们可以看到那是一个渴望学习的时代。全国文学艺术界，伴随着改革、开放的步伐，开始大量接触西方的哲学、文学、艺术流派和思潮，中国的艺术家无可避免地卷入到这个巨大的浪潮中。反思、彷徨、激辩、融入、奋起、持守等一系列状态与态度在中国的艺术家身上都有不同类型的体现。在这个特殊的历史上下文中，艺术界涌现了一批弄潮儿，率先踏入新的艺术语言和思想内涵追求的激流，如1979年2月举办的“上海十二人画展”，以及随之而来“北京新春画展”、“同代人画展”等都是“新时期”艺术触角的标志。特别是“同代人画展”最能体现中国一批经历了“文革”的中青年艺术家，他们与朱维明先生一样，很多都是各大美院的研究生。他们大都是“文革”前进入美术学院学习，经历了“文化大革命”的运动和艺术创作僵化模式的禁锢，在“改革、开放”的新时期，面对各式新颖的或当时相对陌生的西方现代艺术观念与表现语言，开始试图努力摆脱以往作品“假、大、空”的创作模式，尝试吸收西方不同时期绘画流派的表现手法，探索自身真情实感的艺术主题与表现语言。“艺术家们创造活动事实上已经掀开了覆盖在艺术大河之上的那层坚冰”，他们向着新的心灵祈求和情感呈现迈进了。当然，在这个时期的一系列新潮画展当中，无疑存在许多简单模仿西方绘画样式，挪用和拼合的作品，这种现象在上个世纪70年代末和80年代初也是中国艺术家创作客观存在的事实。此外，还有许多艺术家很难摆脱过去的僵化概念和思维模式。一时间，“观念更新”、“创新”、“形式与内容”在艺术家的交谈和各类评论文章中成为使用最多的词汇，这就是改革开放初期中国艺术界在特殊历史境遇下艺术家们共同面对的最大课题并无可避免地要做出判断与抉择。
80年代的中国，艺术界各种争鸣和讨论是中国艺术家由于长期闭塞视听，进入信息大爆炸时期呈现出的众生相。西方艺术各时期的艺术观念和创作方法伴随科技、经济运作模式进入中国，无疑对中国的艺术家的艺术思想开启和创作手法的开拓有着借力和推进作用。朱维明，这位浙江美术学院“两赵”门下的版画系研究生，在导师的影响和浙江美院版画系特有的学术传统和价值观中，在面向外来艺术与传统本土资源的吸收与融合方式上，很好地平衡了自己的艺术取向和定位。他能够在开放的氛围中广涉西方各时期的优秀艺术家个案和绘画风格与形式语言的研究，同时，他更加注重在自己的作品中构建中国属性，呈现出中国性和民族气息的形象塑造。他的研究生毕业创作《葫芦信》（1980）插图，石版画即是这种价值取向的突出例证。在这套组画中，我们可以感受到朱维明先生对形式语言出色的驾驭能力，他的《葫芦信》插图套色石版画中人物、景物的变形处理舒展飘逸，女子的身体被适度拉长，身边的芦苇、葫芦等都同样被处理成富有韵律的动势自左向右伸展，与人物的动态形成相似的“势”，强化了画面的主导结构和韵律。人物造型的线条及背景图案的处理与夸张变形，无疑在一定程度上受到莫迪里阿尼、克里姆特等西方现代艺术大师绘画理念和表现方法的启示，但是他画面呈现的线条和造型却更多使人感受到的是中国式的线性，亦如敦煌的飞天那般柔软圆润，亦如吴道子的铁线描那般气息平稳，充满张力。不难看出，这是朱维明先生在艺术创作所具有的融合能力和凸现民族性的价值取向的使然。他的作品较之同时期许多艺术家直接挪用和模仿西方艺术家的绘画风格显得更有智慧。进一步分析它的成因，朱维明在他的《葫芦信》的表现形式和手法的选择有其历史的必然性，这与他在云南有着近20年的工作和生活经历不无关系。他大学毕业后分配在云南从事创作工作和美协、文化厅的组织工作，对云南地域画风、表现方法、艺术风格以及云南的民俗风情的研究，无疑会对他的绘画体验产生较深的影响，也潜移默化地影响到朱维明先生的审美情趣。无疑，民族的、本土的艺术语言体验在一定程度上塑造着朱维明的版画格趣与价值取向。另一方面，在他进入浙江美术学院研究生班学习后，他对极具装饰性的艺术手法与表现形式，从学理的角度对这一类艺术形式和语言进行了深入的研究，并以更开阔的视野纵观古今，以状物言情的理念对绘画形式美的再研究，并在自身的创作中有所持守、有所弘拓，对形式语言的认识和驾驭能力达到更高的领悟。基于这样的丰厚基础形成个人创作的艺术语言，就自然与西方艺术家和其他艺术家的作品拉开了距离。可以说，因为当时他正值改革开放的大好时期和特殊的历史境遇以及他人生的黄金年龄段，所以才能成就他的这套形式风格极为大胆并且完整成熟的石版画组画《葫芦信》插图，并使他在国内版画界一举成名。
从朱维明先生艺术实践各方面成果来观察，我们知道，他不仅是一位浙江版画界重量级的版画家，又是浙江版画界的一位重要的文艺评论家。他在不同时期撰写了大量有关浙江版画发展的脉络和艺术家个案研究的评论文章，使我们能够更为深入地理解浙江版画这个在现代中国版画史上有着重要影响的艺术群体和版画重镇，为后来者梳理和研究浙江版画的发展历程提供了重要的史料和研究基础。而先生本人这些版画创作理论的深入研究与缜密思考，同样为他的版画创作实践带来了更为深刻的认识和清醒的头脑。
世界各种文明间的相互影响和各民族间的文化交流，往往是在十分复杂的心理和自身需求中不断调整自身的定位和航标。在一定历史中产生一定心理状态，本身就要求最能充分表现它的艺术语言。20世纪80年代中期，乡土绘画思潮悄然兴起，这不仅是对过去几十年来经历了单一的前苏联学院派写实主义风格和“文革”时期的虚假和粉饰太平的绘画样式与思维的反拨，也是对“开放”后简单挪用西方现代艺术形式的困惑与怀疑。真诚地表现内心真实的感动，驱使中国艺术家转向本土的日常生活和淳朴的表现语言。
朱维明先生自80年代中期以来，将研究视线转向中国民间艺术，对民间版画的质朴造型和表现形式发生极大兴趣。他研究并创作了大量粉印版画，他在1986年浙江美术学院学报《新美术》第四期就曾经深入细致地介绍了中国早期出现粉印版画的年代及技法、材料等特征。正如他文中所述：粉印版画大约可以追溯到宋金时期。他在文中列举的现存最早的一幅粉印版画是1979年《文物》五月号，题为《西安碑林发现女真文书：南宋全集〈圣教序〉及版画》，文中提到1973年8月间，在修整《石台孝经》碑时发现一幅题为《东方朔盗桃》的雕版画，这幅民间年画性质的版画（高111.8cm，宽55.4cm）阳刻，用浓墨、淡墨及浅绿色套印在整张淡黄色细麻纸上。并指出在这幅版画上，就技法讲，说明了三个问题：1.在印刷上出现了浓淡墨色的层次追求；2.开始使用多版套色手段；3.已经采用有色纸作为底色。无疑，这些都是古代粉印版画的先声。
关注与研究中国古代粉印版画的历史和美学特征，对朱维明先生个人的创作语言发生了直接影响。从最初尝试粉印版画的系列江南生活题材《水乡》（1986）、《河边》（1987）、《滩头》（1991），到大幅巨制《导师与纪程》（1986）木刻与粉印两种印刷方法结合制作的版画，都获得了成功。随着这些粉印版画创作的大量实践，使朱维明先生获得了一种独特的审美趣味，即由黑底套色，形成了中灰调的画面形象套印风格。从《导师与纪程》中不同年龄段的鲁迅形象的表现，到后来木刻油套版画《苦行者·先行者—林风眠先生》（2002），都是运用中灰色调的微妙层次来塑造人物形象，极富美感，在全国产生很大影响。这是他回到本土源头，探寻民间版画形式而获取的创作灵感，是民族观逐步加深与呈现方式的又一历史的契机。
对民族的审美特质和传统粉印版画的材料使用及画面语言的吸收和运用，并达到炉火纯青的重要作品当属《黄河大合唱》（1999）这幅大尺幅重要版画。这幅在全国第九届美展获得银奖的木刻版画《黄河大合唱》，通过七个条屏画面统合而成七个历史画面，在构图上打破焦点透视的局限，用传统的高远法视点，呈现了排山倒海般的雄浑气势，似有范宽山水画《溪山行旅图》那股气势撼人的视觉力量，贯串七幅画面的是自左向右的云雾和气流形成了一个“V”字形在画面伸展开去，山峦、大地，峰回路转、奔涌波涛，高粱地里的战士和民兵，河滩边的农民和老船，这一切都统构在一个整体和谐的画面中。这幅版画的印制方法即采用了古代粉印版画《东方朔盗桃》的制作方法，画面选用略带淡褐色的仿古宣纸并套印淡灰色的水墨辅版，在纸面首先制作一层底色，在主题对象和内容表现上同样采取了淡墨与浓墨（黑色油墨）套印的方法，使画面层次丰富沉稳，呈现出浓郁的中国气派和沉郁雄浑的视觉张力。这幅作品可视为朱维明先生版画创作民族观和版画民族语言借鉴与运用的经典之作。他不仅在版画的工艺和制作上借鉴传统经验，在作品的结构造型与形式上同样得益于他多方面的修养。《黄河大合唱》这幅版画作品是根据音乐大合唱的七段词曲而创作，画面尽显音乐的张力和节拍，对这种音乐节奏的把握和精通，或许与他20年前就对音乐历史和相关知识的学习和积累不无关系。其实朱维明先生是一位兴趣十分广泛、涉猎甚广的艺术家。我至今还记得80年代初，我入浙江美术学院版画系不久，一次参加学院工会举办的上海音乐学院教授在美院工会活动室讲解的“西方交响乐欣赏”讲座。那是一个让所有在场的听众都激情澎湃的夜晚。交响乐唱片用的是全山石老师家搬来的山水音响播放，播放出的旋律醇厚酣畅，摄人心魄。音乐讲座欣赏晚会结束后，许多师生们仍在交谈感受，久久没有散去。记得朱维明先生与我谈了许多他对音乐的感受，谈兴未了，便带我去他当时的宿舍，雕塑系前边的小二层楼，在他那不大的房间里，从书架上拿出一本《音乐大辞典》，他随手翻开几页，让我看那些世界最著名的音乐家和作品介绍，并说：“虽然我们不是搞音乐专业的人，但平时看看这些，增加修养，会对自己的专业创作有潜移默化的作用。”今天看来，他的所有兴趣和研究的领域，都对他的创作发生了直接或间接的影响并成为灵感的源泉。
从上个世纪末到进入21世纪初以来，朱维明先生更加热衷于传统古籍的装帧与版式的研究，并将这独具中华魅力的书籍版式运用在自己版画的表现形式中，这是他凸显民族性特征的文化自觉。要做到自觉，必须先自知。他从古人的书籍版式设计中看出中国古人的智慧和形式美的创造，将其作为世界上一种独特的平面阅读和插图内容的版式形式载体完整地继承和运用下来。他的系列木刻作品《西湖拾遗》组画（1999）、《南戏风流》组画（2006）、《架上春秋》（2002），到近期木刻创作的《坎门即景—渔岛·渔家·渔港》（2013）都是运用古籍装帧版式，将江南生活巧妙地组织在这个中国传统书籍印刷特有的格调中，形成若古若今，时空穿越，使我们与中国传统的欣赏方式与精神联系更为密切，同时也非常“现代”。画面形象都以线条造型，很多局部如水纹波涛、山峦雨雾又运用了传统徽派版画的造型元素，平移推展，很是优美。雕刻主要采用圆口刀推刻，刀法简洁通达，行刀流畅自如，全然进入得心应手的畅神境界。中国味和民族气派跃然纸上。
透过朱维明不同时期的艺术创作，我们可以清晰地感受到他处在一个开放的时代环境中，在多元文化迫近的时代和各个时期的历史境遇与机遇里，他是如何学习和研究外来艺术观念与方法，吸取精华。在深刻认识了外来艺术的同时，也更深刻地认识了自己。同时更加明确自身的定位，展开对中国传统资源的追溯和研究。运用当代的视角，现代人的审美心理，将民族传统艺术中久已遮蔽的部分在自己的创作运用中重新得以焕发出夺目的光彩。如他所言：“只有求同存异，才能促进艺术的发展。”他对民族民间传统艺术语言的研究追求一直抱有极大的热情，对朴素的生活情景更为关爱，正如他在艺术历程中写道：“我醉心于名不见经传的野渡荒原，僻静陋巷，也喜欢江南的山刚水柔。一角民宅、一湾流水或一叶孤舟，似乎是信手拈来真实环境的写照，却是一一记录下我的思乡之情。”②这思乡之情其实也是先生思民族文化中那种顺应自然事物骏骥，顺适天然的本性而不滞于物的浑然和谐，并寄情云岭乡风，畅兴情怀。那是中国人才特有的情感特征和内心世界。
纵观朱维明先生不同时期的版画作品，石版画组画《葫芦信》，粉印版画系列《水乡》、《河边》、《滩头》，水印版画《春潮带雨》，木刻《导师与纪程》、《黄河大合唱》、《苦行者·先行者—林风眠先生》、《西湖拾遗》系列等组画，其风格语言不仅有旷逸的一面，也有峻烈的一面。在朱先生这些优美、疏朗、宏阔的画面中，让我们感受到了丰富的民族特性和风采，目既往还，心亦吐纳。这些不同时期的版画作品尽管在材料、风格语言上有着差异和变化，但其内在紧密串连的其实是朱维明先生版画创作的民族观在不同历史境遇中的思考和呈现，我们在他这些极具形式感的画面中可以豁然触及朱维明先生的精神世界。
今天，我们回顾朱维明先生的版画风格形成的历史境遇和作品的成长过程，我们就会知道和理解，从“新时期”以来的中国的艺术家是多么渴望学习和求知，无论中西，他们是多么虔诚地研究中国传统和外来文化，是如何在世界文化资源里融通和选择，逐步建构起自己的独特路径，走出了中国现代版画艺术的一条路来。朱维明先生和他们那代人的创作成果已经成为我们向前迈进的坐标，我们一代代人就是在这样的接力中向前跨越。
虽然我们从“新时期”以来甚至到今天，在面对中国传统和引入西方文明间面临着融合与冲突，面临着复杂的判断与选择，我们甚至有过无数焦虑和挣扎，但正是在这样的历史过程中，中国艺术家逐步学会了思考和选择，学会了处理中国传统文化与西方文化之间的关系，建立起以当代的视角来创造新文化的魄力和信心。这就是既立足中国又面向世界。事实证明，如果我们有着强大的内心世界，敢于学习，善于学习，中国的现代版画艺术创作就一定会有宽广的道路和璀璨的未来。朱维明先生就是在这样的历史境遇中探索中国气派的现代版画之路的成功者。
中国美术学院教授、博士生导师
中国美术学院继续教育学院院长
安 滨
2014年6月中旬完稿于杭州上林湖竹溪雅舍
