传神与魅力——回顾历代绘画所引起的联想好的艺术品无不出神入化，富具魅力。而一般化的艺术品徒具空形，毫无神似可言。 古往今来，我们珍藏着多少优秀传统作品，他们依旧闪耀着夺目的光辉！就连遗留到现在的古长城的败垣颓壁，至今仍然肃穆庄严，令人惊叹！ 这些陈迹，这些艺术品，它不仅使你心旷神怡，而且使你憧憬万千；它不仅使你顿开茅塞，而且更使你浮想联翩；它不仅使你与之共鸣，而且更使你深受教益；他不仅使你触发诱导，而且更使你潜移默化；它不仅使你缠绵不已，难以忘怀，而且更能传之久远，久远！ “出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”这是前人从实践中得到的精彩结论。艺术家们都试图察自然之精微，索万物之精英，探心灵之底蕴，创优美之意境，要耗去多少心血和经过多少艰辛的历程，才能创造出一件有价值的艺术作品呵！ “秋光红莫辨，朝日与芙蕖。”这是潘天寿先生一帧自题荷花作品上的诗句。这幅荷花是潘老解放之初画的极为精彩的作品，是经过长期构思的结果。此画曾经挂在外西湖18号国立艺专的会客室里，不仅是传神而且是富有魅力，异乎寻常的杰作。当时，我们还是学生，一有空就会去会客室看个不休。这作品使你涤荡胸怀。它是把五朵大小不一的荷花，通过来自三面的劲健杆子集中偏左的方向竖堆起来的，好似在初秋晨曦开碰头会那样融洽，真是奇趣横生，美不胜收。晨曦的颜色是用赭石晕染，荷花是用洋红勾出并染过，画的底部安上两片浓淡不一的大荷叶，寥寥几杆劲草，用与晨曦相呼应的大点子，点出了秋光与荷花的红艳气氛，沉浸在晨曦苍茫之中，富有浓郁的抒情诗的意境，惹人陶醉。潘老平时常说“画要神似，画要传神。”“作画要以形写神，而且形与神一开始就联系在一起的。神从形生，无形，则神无依托。然而有形无神，系死形相。所谓‘如尸似塑是也’未能成画。”说出了作画的要害处了，见解非常精辟，可惜过了不久，这幅画被人偷走了。后来潘老得知此事，感到很可惜，不禁唉声叹气。 “穷天地之常理，窥自然之和谐，悟万物之生机，饱游饫看，冥思遐想，穷年累月，胸中自有神奇，造化自为我有。”这是黄宾虹先生在平时给我们上课时，提醒学生的警句。解放之初，又一次在国立艺专门口，大伙儿围在黄宾老身边着意邀请他面对湖对面的玉皇山作速写示范。他毫不推却，打开随身携带的速写簿就画了起来。他用炯炯有神的目光对着玉皇山上下来回看了几遍，略加思索，大约四、五分钟时间就画完了。谁都意料不到他竟会这样处理：把远处的玉皇山拉近放大，安在速写纸的主要部位，，却把三潭印月、水波和近处的柳树压低，处于次要地位，突出了玉皇山。这和我们平时画速写那种自然主义的处理截然不同。他举起速写簿让大家看，说“你们看我画的速写如何？你们意想不到吧，我会这样处理。你们要晓得，中国绘画是把自然之美通过我的美感描写下来的，其中有个“我”字。千万不能做自然的奴隶，要做自然的主人！”正如他讲的“胸中自有神奇，造化自为我有。”黄宾老的这种胸襟坦荡，怀抱雄奇的气质多么值得后辈学习！ 随后，一次在盛暑期间，我和几个同学到栖霞岭去拜谒黄宾老。寓所里挂着他的一幅近作《夏山深居图》，那种气势蓬勃、苍翠欲滴的意境，令我们无限神往。似乎画面上那“两山排闼送青来”也附带地送来了凉风阵阵，爽澈心脾，联身上的汗水也消失了。 1954年6月，我们一行12人，由中央美术学院暨华东分院(即浙江美术学院前身)组成敦煌艺术考察队前去边远的敦煌莫高窟考察。沿途在兰州、武威、张掖、酒泉（即河西走廊）一带随处耽搁一、二天，顺便领略各地的风土人情。跋涉了半个月后，才到达敦煌莫高窟，那时已是盛暑熏人季节，汗流浃背。在浩瀚无边的沙漠深处，见到了绿油油的钻天杨树迎风招展，带来清风阵阵，把旅途劳累的汗水都凉干了。这很像在黄宾老的《夏山深居图》前面，汗水会消失一样。晴空万里，天蓝得特别明澈深沉，与绿色的溪流相互映衬。当你听到莫高窟殿阁高檐被风吹动叮呤作响，和看到一片高低不齐的、连绵不断的洞窟外景时，似乎它已预示着并吐露了如此珍贵壁画艺术的征兆，大家都有先睹为快的感觉。当你进入洞窟参观并经敦煌艺术研究所负责人详细介绍佛教艺术时，那种心潮起伏无法平静的状况，已被这历代优秀灿烂的壁画艺术所震慑了。 我们都是无神论者，没有宗教信仰的思想意识，只是为这些琳琅满目的艺术所悦服，所感染，所魅惑。我们沿着这476个洞窟，反复参观、临摹、学习，先后达三个月之久，毫无倦色。
二 盛唐，壁画艺术可谓是发展到鼎盛时期，佛像和佛经故事，造型、色彩却趋向金碧辉煌阶段，壁面也大，具有宏伟气魄。103窟的盛唐大型壁画中，描写佛经一位大势至菩萨，形象画得特别大，右手画得特别长，几乎延伸到膝盖以下，身姿略带倾斜，而仪态却很庄严、慈祥，诚意地拯救苦难大众，普度众生。他的脚底下排列着诸多劳苦大众，而人物画得较小，期待着这位德高望重的菩萨的拯救。有的伸着手拉住菩萨手，表情充满着无暇欢欣和幸福；有的正在蹬起脚跟用力伸手，指头已经碰上菩萨的手了；有的却由于身架子矮小，拉不到菩萨的手，只有仰头观望；有的在争先恐后拼命往前冲。身份不一，神气各异，画得极为生动。加上由于年代久远，画面斑剥，感觉苍茫，愈显得传神。当时在我身边尚有来自各地的几位观众，虽然不发言语，静观得出神，久久不肯离去，的确沉浸在魅力莫测的境地。 我由于在动力上下左右看的时间太长，感到有些累，便在洞口稍坐片刻，然后向另一洞窟走去。原想继续观赏壁画，但已走错了路线，误入了另外一个洞窟。由于来莫高窟的时间短，不够熟悉，便将错就错地走了进去，随即有些阴森之感。原来是迎面倾压而来的“四大金刚”巨型塑像的身影，不由衷地觉得自己显得格外渺小，虽然不信宗教鬼神，也竟被这些鬼神艺术品震慑住了。好奇地走进去领略领略。过了“四大金刚”巨像，便迎来了青面獠牙、牛头马面的丑恶形相，觉得真是体现到艺术的威力了；往前走去，便是表面显得文质彬彬，头戴乌纱帽制置使几个阴险毒辣的判官形象，非使你惊出一身冷汗不可；再上前几步，迎面而坐的则是崇高肃穆、庄严慈祥的真正释迦牟尼佛了。两侧还侧立着两尊菩萨：一是慈悲的观音菩萨；一是普度众生的大势至菩萨。通过威胁、震惊、冷酷、慈祥一系列的形象布置，而最终得到了精神上的寄托和心灵的慰藉。这无疑是封建统治阶级的利用宗教艺术来统治无辜的善良无知的劳苦大众罢了。显然，敦煌的彩塑艺术也和壁画艺术一样，都达到了登峰造极的地步，两者的风格、面貌都非常接近。同时产生了巨大的艺术艺术的社会效果，并具有强大的艺术魅力。像大势至菩萨那样伸长着手臂去牵引苦难众生去攀登西方净土、“极乐世界”的出现，就是必要了。 在另一个洞窟的壁画当中，也出现了同样题材，表现“极乐世界”的另一角度，叫《莲花池入浴》。虽然这幅壁画安放在较偏僻的地方，但仍然具有引人入胜的魅力。它完全摆脱了“极乐世界”里诸多繁杂的弹琴、歌舞、飞天、飞经和艳丽的色彩的干扰，处理得当，别出心裁非常巧妙，显得清雅动情，悠悠自在。莲花疏密有致，水波涟漪荡漾。其中有各式各样的人在游泳；有佛家弟子，也有被超度上来的苦难众生。有的殁水游弋，双手拼命拨动；有的姿态自如，漫漫缓游；有的向前游着回头打招呼，以示欢畅；更有的似乎游倦了，举头望佛光。可惜年代过久，形象多已模糊不清。 这幅《莲花池入浴》，我曾用小幅白纸临摹过，长久自存观赏。可惜在“文化大革命”时期丢失了。 盛唐103窟《维摩经变相图》中的维摩诘像，画得也是传神的，同《历代名画记》记载顾恺之所创造的维摩诘形象很相似，有“清羸示病之容，隐几忘言之状。”顾氏以后，唐代画家在长安、洛阳著名寺院里花果不少《维摩诘经变》，这个形象是为大众所熟悉的，有他的体制和标准。在笔法上也大量吸收了吴道子一派“挥霍若莼菜条”的圆浑劲健飞动的体势。这个维摩诘像，已经脱去梵相而有魏晋以来“居士”的风度，以带病讲经的神气，言词不倦的表情，是画得相当成功的。其用笔生动流畅，挥洒自然。维摩诘讲经坛下面，来自各方分享香饭的各族礼佛人中，有年轻的和年老的，服饰各异，拱手倾听讲经，非常传神。特别是在讲经坛上烟起云涌，飞来许多经书，每部经书边上还伴有神兽驰骋而来，经书侧畔并有倾听讲经的美丽的“飞天”乘云飞来。这种丰富的想象力和打破空间、时间的面貌、风格，这不是今天有作为的画家应该继承和发扬的吗？ 当然，其他许多洞窟中的民间故事画、战争故事画以及神化了的故事画等等，不胜枚举，这里就不一一赘述了。下面即对众目共赏，线条流利，意趣横生的元三洞做个介绍吧。 元三洞是个小小的洞窟，可它却招来了不可计数的观众，人们几乎把洞底都踩穿了。天女、天王像、供养菩萨和千手观音，都以无限的魅力吸引着人们。佛像造型好，身姿、结构、衣纹线条、色彩都很完整，与唐画相比，别开生面。这幅壁画分明是高手画的，给人以明丽豁达的感觉。画上虽然不是千只手，但每只手的动作和姿势各异，没有两只是雷同的。收的姿势全是印度舞蹈动作。手不上颜色，全是白描，也像我国京剧中旦角表演地所谓兰花手。阴阳向背，变化不一，线条抑扬顿挫，松紧虚实，达到极为熟练无可复加的程度。真是千古不朽的杰作。 《舍身饲虎》这幅壁画，是北魏时期的作品。看了这幅壁画，使我感到所谓现代“新派画”的某些设想与处理以及艺术的加工方面，无非是从早在1400年前那些北魏时期高明的艺术家所创造的粉本里掏来，谈不上独创，只不过是改头换面而作些增补而已。我认为独创是具有独特见解，富有个性，别开生面，自成一格的，并且遵循国情需要，善意地、启发性地把人们的思想引到崇高健康的境界中去，这样才对。当然不能说这些年轻的现代画家没有一点才华，也不能说他们没有一点自己独创风格和面貌。但总觉得创新为时太早，温一下“故”还是有好处的，古人所说：“温故而知新”。基础打得扎实一点也是好的嘛！千万不要捡人家丢弃了的东西，标榜自己是在创新。 下面介绍这幅影响匪浅的《舍身饲虎》的壁画的具体内容：“释迦前世萨埵那太子和他的两个哥哥到山中去行猎，看见一只母虎和七只小虎因无食物，几乎濒于死亡，由于太子仁慈为怀，从高山跳下；舍身喂了老虎。事后两个哥哥抬归太子遗骨，母后见了大为悲恸，因建宝塔，以葬太子。于是天神下降，绕塔护持。”故事梗概如此。而画家却把打猎、跳崖、饲虎、拾骨和建塔等情节组织在一个画面里，以饲虎为中心，使主题鲜明突出。艺术想象力如此丰富，构图处理如此大胆，在那么久远的年代里早有如此神奇的设想是个奇迹，这正说明一个真理：艺术家必须有自己的创造，因袭是没有前途的。 这幅壁画，现在如此剥落模糊，也可能是解放以前一些不孝子孙扇子用手抚摸，或是霸道的帝国主义分子试探着企图把这幅精彩的壁画用胶布粘走的。此事令人深感痛心。 的确，我们的祖先早已开辟天地，为我们创造了诸多优秀作品，在世界上处于领先地位。在那时，其他国家和民族还处在茹毛饮血，一片空虚的境地，在步我们的后尘呢。我们必须引为自豪吧！
三 由于古代政治经济、文化生活的变迁，随着时代的发展，社会的多种法制、设施、风尚的不断兴废，盛极一时的壁画艺术也逐渐衰退下来了。取而代之的另一种法制、设施和风尚也逐渐振兴。因此，卷轴画也随之产生和繁荣。 现根据内容需要暂举几幅作品，借以阐明它的精彩所在和它的内在魅力。 比如宋朝张择端的《清明上河图卷》，它描写汴京(开封)在清明上河游览时节，那种繁华热闹场景。城乡、街市、水道上的形形色色，画得非常充分的。构图严谨深远，笔墨流畅老练，形象生动传神。人物虽小，但各有个性特点，十分耐看。是一幅反映当时社会生活的杰出作品，也是一卷富有强劲魅力的壮丽的历史诗篇。它不仅是劳动人民生活生动的写照和对上层人物行踪的叙述，而且更表达了诸多生活上的趣事。其中有牵驼骑马、牛车驮运、商店林立，买卖兴隆；挑担歇息，晤面寒暄；茶馆闲聊，僧人拱手。房舍屋宇，茶肆酒馆，来往客商等等场景。特别是集中描写拱桥上下的热闹场面，行人熙攘，船只过往，拉纤摇橹，运量载货；扶栏寄兴，喧嚣尘上的景象。另外，还有占卦易卜，拉弓制器，汲水推磨，牵儿带女，穿街走巷等不一而足。连在城廊地下的理发店也不放过，有客人正在理发刮胡，画得十分生动传神。足见作者对生活的观察室无微不至的。 我十分荣幸，在1959年国庆十周年大庆的日子里，趁在北京故宫博物院指导我院国画系学生了临摹古画之便，饱览了这卷珍贵的历史长卷。（是来自东北博物馆珍藏的真迹，据说其他有几卷属摹本）。当时有许多老画家也纷纷而至，观后无不惊叹叫好。真是饱了眼福。 宋代人物画虽衰微了一点，但这些人物画家对于人物形象和心理状态都是非常着重刻画的。比如李唐、苏汉臣、闫、次平、刘松年、陈居中、马麟、李嵩、僧法常、龚开等等，他们不仅是善于人物画，而且兼擅山水、花鸟，接触面比较广。 现着重谈谈李唐的《采薇图》（绢本，淡彩）的传神所在。这幅画我亲自临摹过，所以印象比较深。内容是表达殷代遗民伯夷、叔齐二人不愿降于周朝，逃至首阳山，采野菜——薇蕨充饥，终至饿死的故事。画中正坐的是伯夷，面带忧愤而坚决；侧坐的则是叔齐。叔齐做着手势对着伯夷谈话，大概也是表达他的坚决意志。身边放着采薇用的箩筐和锄头，箩筐装满薇蕨。此画用线表达、概括形象和表情如此生动，可以说是全身贯注，全力以赴的结果。运笔爽利不拘，刚柔兼施，熟练非凡。形象画得如此富有性格，流露出内心的奇倔不阿，表达了宁愿饿死不吃周朝的饭的坚强意向，十分传神。此外，树石勾皴较为粗犷，而细草和藤蔓又勾得较细腻，和人物所用的线条取得和谐统一，并运用抑扬顿挫，快慢松紧，疏密虚实的处理手法，极为清晰明亮，非常成功，叹为观止。这种难于遗忘的深刻印象，也就是，也就是这幅作品最可贵的魅力所在。 宋朝，除继承传统的谨严风格不变外，许多文人相继而起，提倡“借物寓意抒情”、重神韵之说。苏轼和陈造对传神论的诠释更为突出：“欲得其人之天，法当众人中阴察之。今乃使人具衣冠生，注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎？”意思无非是要看清对象本人的自然神情。画家要表现他，必须在群众活动中暗地观察，因为在人与人的交往中，真实神情流露得特别鲜明。相反，如果让被画的对象穿戴整齐，正襟危坐，他会随时收起脸容，呆板无神。苏轼说的这个道理，实际在古今中外都是一致的。而陈造对传神的见解，更为形象化，他说：使人伟衣冠，肃瞻眡 ，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。著眼于颠沛造次、应对进退、颦頞适悦，舒急倨敬之倾，熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣。”（《中国画论类编》） 实际上，“于众人中阴察之”与“默识”两者的意思，是要在观察、研究之外，还必须墨记在心，成熟后赶快把它画下来，这也和我们国画系所提倡的“默写课”的做法是一样的。 在传神方面有成就的人物画家，也大有人在。现以梁楷其人及其画扼要地论述一些自我见解：梁楷，宋嘉泰年间画院待诏，嗜酒，自号“梁风（疯）子”，善画人物、山水，道、释、鬼神、工意兼长，师贾师古，青出于蓝。创造“减笔画法”，别开生面，造诣很高。更奇怪的就是当时皇帝因其有成就，特赏赐金带，而他不接受，挂于画院内。这未知其意何在？可说他的为人，也是有点特别“传神”而又富有“魅力”的。无怪乎他的《泼墨仙人图》，形象特别新奇生动，凡是后人画的泼墨仙人，无不受他的影响。这幅纸本《泼墨仙人图》后来大概是乾隆皇帝看后感兴趣，提上几行诗句，点中了这幅画的旨意和境界：“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒；应是瑶台仙宴罢，淋漓襟袖上模糊。”这画可说是胆大壮气，袒胸突肚，意态极其豪放。这画也有可能是梁楷在酒后挥笔画“醉心”。画得那么潇洒淋漓，神采奕奕，栩栩如生。更可贵的是把醉仙其人加以大胆夸张变形，笔酣墨畅，恣意写来。他不仅大笔挥洒大写意人物，而且又能画角严谨的工细人物，如《八高僧故事图卷》，以及兼工带写的《释迦出山图轴》和《六祖劈竹图轴》，形象塑造得既生动又深刻，后来许多人物画家都受到影响和启发。 到了元代，山水、花鸟画蓬勃发展之后，人物画就渐趋微弱了。（人物画家暂不一一列举）现将清朝高其佩和任伯年两家阐述一下：高其佩的指画《钟馗》，要算别开生面，独树一帜的。作者除了选材准确、严格外，其运指用线极为豪爽泼辣，舒畅不经意。用墨焦湿显著。结构和线条粗细虚实相生，黑白对比强烈。特别是松紧快慢，收放顿挫，高低节奏的效果，真正体现了前人所说的“担负争道”之姿，“公孙大娘舞剑”之势。并展现了钟馗所谓劈恶驱邪的威武神力，实有惊心动魄之感，这不是富具传神与魅力，是什么？ 潘天寿先生也主张“求变”。潘老说：“余作毛笔画外间作指画何哉？为求指笔间运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为印证耳。运笔，常也；运指，变也。常中求变以悟常，变中求常以悟变。”这不仅充分说明常与变，变与常的辩证关系，从而更突破常规，敢变、善变，为创造自己独特风格的关键。 任伯年更是善于攫取生活情趣，取材新颖，笔墨恣纵，挥洒如意。他尤善传神写照。比如画《酸寒尉像》（吴昌硕）及《钟馗图》都极为成功，分明吸收和继承了梁楷的泼墨情趣，豪放宽宏。勾线、没骨并举，柔劲兼备，富有浓郁的生活气息和高度概括的艺术效果。更能运用花鸟画技法和人物画结合。而他的花鸟画也别具一格，含蓄内在，简洁明快，诚为清末民初的突出而较为全面的一位大师。 任伯年热爱生活，熟悉生活，善于默记，情思焕发，郁勃挥洒。这张平时见不到的《猴戏图》（见《中国历代人物画选》）是描写旧社会走江湖“耍猴戏”的妇女，一手拿响鞭，一手叉腰，肩背猴子，腰挂铜钱，轻盈漫步，往前走的神态，极为生动，是任伯年画中的精品。这种善于抓住生活的感人瞬间，是非常可贵的。更能把“无声胜有声”这句话体现出来。猴子的张嘴和妇女的微动的嘴唇，连同腰间的铜钱以及右手拿着的响鞭合成一片的叮当声，颇有“余音绕梁，三日不绝”之感。能在生活中攫取这个可贵的艺术瞬间，是何等不容易啊！ 如上所述，看来很有“温故而知新”的必要。如今一些莘莘学子都喜欢大笔挥挥，乱涂乱抹，画它个痛快，自以为画的面貌创新了，人家说这样不行，他说：“你看不懂我的画！”似乎感觉到你们这些土里土气的“背时”人不懂我所追求的意境啊！固然有的人也会称赞叫好，但有的人却认为这不是魅力，是“惑”力，不正经的，类似诸如此类的事儿多着呢，姑且不谈它。 上述一千五百年前的魏、隋、唐的壁画，以及历朝或现代好的卷轴画，至今不是仍然神采飞扬，闪闪发光吗？ 我非常同意这个：“美的生命常新”，“生命之树常青”的观点。传神要传时代之神，魅力也要时代的魅力。大家共同努力吧！
李震坚 |
