莫高窟是如何开凿的？

一个洞窟从始建到完成，大体经过整修崖面、凿窟、绘制壁画塑像、修造并装饰窟檐或殿堂等一系列的营造程序。

莫高窟工匠是如何分工的？

莫高窟的营造者主要是由窟主、施主、工匠三方面组成的。工匠是在窟主或施主的雇佣下从事洞窟的营造活动，依其分工，分为劈岩凿窟的"良工"和绘制塑画的"巧匠"两部分。

洞窟营造工程一开始就有比较细致的职业分工。参与洞窟营造的工匠主要有如下几类：

1、石匠：从事石窟开凿、建筑石料加工、石质工具的制造和修理等之工匠；

2、泥匠：从事土木建筑之工匠；

3、木匠：从事土木建筑及木质器具制造、加工、修理之工匠；

4、塑匠：从事泥塑赋彩之工匠；

5、画匠：从事绘画之工匠。

古代各个行业的工匠们，按其技术可分为都料、博士、师、匠、工等级别。

1、都料（都师、都匠）都料是具备高级技艺的师傅，作为都料，要能够从事本行业工程规划和组织实施，并负责行内事务。

2、博士博士这一级别的工匠在各行各业都有，他们应是具备过硬的专业本领、可以从事高难度技术劳动、能独立承担本行业所有技术施工任务的高级工匠。

3、师（先生）

敦煌工匠中的"师"或"先生"，主要是从事画、塑行业的。从技术上讲，称师与先生者最少应是博士级、或者说，博士级画、塑工匠能教带徒工者，即可称师或先生。

4、匠

在工匠阶层中能被称作匠者，当为独立从事本行业一般技术性劳动者。这是工匠队伍中的多数，是主体力量。

5、生生级别的画工既能在匠师们的带领下从事绘画劳动，亦能独立从事绘画劳动。

在敦煌晚唐五代宋或者说更早一些时期就有 "画院"、"画行"或其他的民间组织，有相当一批佛画专家和高手，以为人们画供养画如绢画、纸本画、麻布画和洞窟壁画而得以糊口生计。

什么人出资开凿了敦煌石窟?

石窟的营建要耗费大量的人力与财力。敦煌石窟的开凿大致有以下几方面的人士：

1、豪门贵族：凡是独资造窟并造大窟者，非他们莫属。

2、戍边将士：节度使、军将、校尉、押衙等.

3、寺院僧侣：僧统、寺主、法师、比丘、比丘尼等宗教职业者，以及信教的居士。

4、庶民百姓：信徒、社人、奴婢、工匠等。庶民百姓力单势薄，采取共同兴建石窟的办法。

5、少数民族：如于阗国王、回鹘公主等。

敦煌石窟的画师与工匠来自何方？

从文献和各时代的艺术风格上分析，敦煌石窟的画师和工匠组成，主要有以下几个方面：

1、随着佛教的传播，从西域来的画师工匠，并带来了佛教的绘画样式和技法。

2、随着移民实边时被贬的官员大户们带来的工匠。

3、随着不同时期到敦煌上任的官吏而来的工匠。

4、中原的画师在这里从事壁画的创作，并有中原传入的画稿粉本。

5、吐蕃、西夏、元代几个少数民族统治时期，到达此地的少数民族画师，为敦煌艺术注入了新的内涵。

莫高窟的壁画是如何绘制的？

莫高窟各时期的壁画壁面制作方法基本一致。

地仗制作

莫高窟等敦煌石窟开凿在酒泉系砾岩上，此种地层结构粗糙又易风化疏松，岩壁极不平整，无法直接绘制壁画，要在将要绘画的砂砾岩壁面上制作“壁画地仗”。

1、粗草泥层用取自洞窟附近的粉质沙土,掺加麦秸草调和制成泥,压抹在洞窟的砾石岩面上。

2、细泥层用莫高窟窟前宕泉河河床的澄板土，在其中掺加麻筋,调制成泥,涂抹在粗草泥层之上。

3、白粉层最后在细泥层上涂刷一层非常薄的高岭土、石灰或石膏之类的粉层即可绘制壁画。

整窟总体设计

绘制洞窟壁画的第一道工序是根据窟主和施主们特定的宗教意愿，依据佛经，对整个窟内各壁所要绘画内容和题材进行总体规划，设计画稿。

起稿：

1、直接起稿按内容对整窟墙体进行大块面的整体划分之后，用娴熟的绘画技巧，徒手直接在墙面上绘制。一般是用毛笔蘸淡土红颜色直接在墙壁上勾画的。

2、按比例划分墙面起稿根据事先画好的构图小稿，按比例放大。

3、粉本刺孔：古人於墨稿上加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨故名之也。

着色：

画稿完成之后，师傅写上色标，由弟子工匠涂色完成。“色标”就是色彩分布的代号。敦煌壁画中已发现用行草书法写上的布色符号有“夕”（绿）、“工”（红）、“”青、“廿”黄等，各取字形中的局部为代号；或者有“紫”、“青”、“朱”、“禄”（绿）等，各用全字。当然在敦煌壁画中大量的壁画并不标示色标，而是直接上色。这是由于画工画匠们具有娴熟的绘画技法，驾轻就熟。

莫高窟壁画中历代主要使用的颜料为天然矿物色。天然矿物色以天然矿石为原料，它经过选料、粉碎，除铁，研漂分级等程序，制造出适用于绘画所需深浅不同的各种颜色。其色彩纯正浑厚、艳而不俗，具有耐候性、耐光性、不怕酸碱腐蚀等特性，即使没于土内多年也不会影响其色泽的艳丽,具有化工合成颜料难以达到的表现效果。 动物胶是矿物色的黏结剂，巧妙地将矿物色的各颗粒粘接，不同颜色的颜料叠加，产生了矿物色特有的发色效果，使画面呈现了斑斓多变的色彩魅力。

勾线：

壁画绘制最后一道工序是描线成形，也称之为“定形线”。

莫高窟壁画为什么会变色？

铅是人类历史上使用较早的金属之一，而通常认为铅颜料是人类最早人工制备的颜料。根据专家的分析调查，确认在莫高窟壁画和彩塑中使用过铅颜料。但由于上千年的老化，大部分使用过铅颜料的壁画和彩塑部位都存在变色的现象，有些甚至完全变黑

铅元素由于存在多种化学价态，因此有多种铅的化合物，包括铅黄（PbO），铅红（PbO），铅白（PbCO3•Pb(OH)2），铅丹（Pb3O4），铅黑（PbO2）。由于铅颜料具有优良的遮盖性能，在人类历史上和近现代广泛用于各种色料中，对莫高窟壁画和彩塑调查发现在壁画和彩塑中发现普遍使用了橙红色的铅丹和白色的铅白颜料，而变色最严重的也是铅丹颜料。

铅白（PbCO3•Pb(OH)2）作为最早人工合成的颜料，具有优良的遮盖力和白度，历史上广泛用于化妆品和各种色料中。专家研究发现铅白颜料在潮湿的碱性地仗表面非常容易变为铅黑（PbO2）

莫高窟的塑像是如何塑绘的

1. 用圆木搭制的骨架，

2. 用芨芨草或芦苇捆扎出人物的大体结构，既省泥，又可减轻圆木立柱的负重。骨架上还有横向的木桩楔入背后壁上凿出的孔里，把塑像固定起来。

3．制泥：当地河床沉淀在表层的泥土，叫澄板土，质细而无胶性，用其塑制塑像。制泥时需要加入适量的细砂和纤维。加细砂的比例不等。根据加入纤维的不同，大体分为粗泥和细泥。

粗泥用澄板土加麦秸，塑作人物大样。细泥用澄板土七成、细砂三成，加水合成稠泥后，再加麻筋或棉花，以塑造人物表层及五官、衣褶、佩饰等细部。

4. 塑造

5. 古代匠师们还广泛使用了泥范（即泥制的模具）来制作中心柱或窟壁上的浮雕和圆雕人物身上的璎珞、串珠、花冠等装饰。此外，还采用预制局部（如小型塑像的头部及大型塑像的手指、脚趾等）的方法，即节省工时，又考虑到了细部装饰及指、趾容易损坏的情况。

常书鸿

1904年出生于杭州。 1927年常书鸿赴法留学，先后在里昂美术专科学校和巴黎高等美术学院学习，1935年秋，常书鸿在巴黎塞纳河畔一个旧书摊上，偶然看到由伯希和编辑的一部名为《敦煌图录》的画册。全书共分六册，约400幅有关敦煌石窟和塑像照片，他十分惊奇，经人指点，他进了离书摊不远的巴黎吉美博物馆，在里面他看到了大量伯希和从敦煌盗劫的文献、画卷等稀世珍宝，由此常书鸿方知在中国还有这样一座艺术宝库存在，而且在国外引起了轰动，中国人却不知，他内心感到一种震撼。常书鸿归国后不到一年，抗战全面爆发。

1943年，在国民党元老于右任的推动下，敦煌艺术研究所筹备委员会成立，常书鸿担任主任委员，他自告奋勇愿意远去边塞筹备研究所成立事项。1944年元旦，国立敦煌艺术研究所成立，常书鸿任所长。常书鸿从一脚踏入莫高石窟，就开始了他长达半个世纪的艺术和人生苦旅。把自己的一生无私地奉献给了孰煌。

国立敦煌艺术研究所正式成立

在有识之士痛心疾首的大声疾呼中，1943年国民政府行政院通过决议设立敦煌艺术研究所，隶属教育部。1944年1月1日，国立敦煌艺术研究所正式成立，由留学法国归来的油画家常书鸿任首任所长，延聘一些画家和学者，在异常艰难的条件下，走上了敦煌石窟文物保护、研究漫长而有艰巨的道路。它标志着莫高窟结束了长期无人管理及屡遭破坏的历史，开始了对石窟的初步保护。

在国立敦煌艺术研究时期，先后有许多有志青年，以饱满的热情，投身敦煌文物保护研究工作，在当时物资匮乏、生活极其艰苦的条件下，竭尽所能，开展了有限的石窟保护、整理、维修、研究工作，使敦煌石窟的面貌得到了初步的改观。

他们是这样工作的

四十年代末，一批又一批年轻人从四面八方来到沙漠戈壁中的莫高窟，加入到了临摹壁画、彩塑和研究石窟艺术的行列。

他们肩负着责任和使命，默默无闻，辛勤耕耘，推动着民族文化的传播和石窟保护工作的进一步发展。经历了六十多个难以忘怀的春秋。有些人离开了莫高窟，有些人已长眠在了戈壁沙漠，但他们的业绩却永远留在了敦煌。

今天，有更多的后来者坚守在敦煌，守望相知，薪火相传。

段文杰

1944年，张大千临摹的敦煌壁画在四川展览。一时轰动山城，排队购票者长达一里多，可谓万人空巷、观者如潮。在这些参观人群中的段文杰，当时还是一名重庆国立艺专的学生。跑了三十里山路来观看时，第一天竟然没有买到票，于是第二天又去。这一看不得了，居然把自己看到了敦煌，而且一去就是一辈子。“看到张大千先生的临摹作品后，我着了魔。”1945年国立艺专毕业的段文杰和他的三个同窗好友，义无反顾地离开繁华的陪都重庆，向着心中的艺术圣地敦煌进发。段文杰这一去，跟家人离别长达十年，1956年，段文杰首次回四川老家探亲时，儿子已经十二岁了。

1982年段文杰继常书鸿之后任敦煌文物研究所所长，1984年任敦煌研究院第一任院长。在任期间，拓展石窟保护的国际合作项目，将石窟保护和敦煌学研究推向了一个新的起点。1987年敦煌莫高窟被联合国教科文组织正式列入“世界文化遗产名录”。

欧阳琳/史维湘

四十年代末，欧阳琳先期来到敦煌，史维湘为了爱情随后也来到了敦煌。他们相知相伴在敦煌度过了近六十余载。史先生已将一生奉献给了敦煌，欧阳先生现虽年近九旬，仍伏案于画桌前。

欧阳琳（1924—），四川彭县人。1947年毕业于四川省立艺术专科学校漆艺专科。同年到敦煌艺术研究所工作，历任助理研究员、副研究员。论著有《谈谈隋唐时期的敦煌图案》、《敦煌壁画中的莲花图案》、及《敦煌图案拾零》等。从1947年开始从事敦煌壁画临摹，作品多次参加敦煌艺术展在国内外的展出。

史苇湘（1924—2000）年，汉族，四川绵阳人。1948年毕业于四川省立艺术专科学校印染油画专业，同年9月到敦煌莫高窟工作，从事敦煌壁画的临摹研究工作。曾任敦煌研究院资料中心主任，研究馆员。60年代以前，潜心于临摹、探索壁画艺术，除各个时期的代表作外，还临摹了一批小型生活画、服饰、飞天图案。临品总数约220多幅，100多平方米，大多数达到甲级水平，曾多次参加国内外展出，受到海内外观众的赞誉。其数十幅油画、水彩、水粉画风景写生，更展示出了扎实的绘画功力。

1961年后，他以大量时间和精力，主持创建了敦煌文献资料为主体的资料库，成绩突出，被同行誉为敦煌“活资料”。在对洞窟认真考察的基础上，首次排比出了23个北周窟，纠正了6个唐代窟排年错误，有力地证实了莫高窟造窟高峰期为中唐（吐蕃）时代。特别是对321窟《大云宝雨经变》和佛教史迹画的发现与考证，成绩更为突出。是最早运用艺术社会学理论研究敦煌石窟艺术的学者。他的许多学术论著，如《世族与石窟》、《丝绸之路上的敦煌莫高窟》、《福田经变》、《敦煌佛教艺术产生的历史依据》、《论敦煌佛教艺术的世俗性》、《信仰与审美》、《形象思维与法性》等都具教高的学术水平和一定影响。《临摹是敦煌艺术研究的重要方法》一文创立了系统性的绘画临摹观念的新理论，本土文化论，融佛教艺术与美学思想为一体的探索和研究，揭示了敦煌艺术的新概念，及石窟历史论著等一系列敦煌研究理论，是敦煌学研究的开拓人之一。1993年退休，2000年病逝。2002年出版遗著《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，为敦煌学史中里程碑式的著作。

李其琼

青丝渐渐染上白霜，生命短短的，才几多岁月？那些默默耕耘奉献的人们，敦煌对于他们已经是“从来不用想起，永远不会忘记”的生命底色。

李其琼（1925—2012）四川三台人。1949年毕业于四川重庆西南艺术专科学校西画科。1952年到敦煌文物研究所工作，1982年任副研究员，1987年任研究员。撰有《奇思驰骋为“皈依”—敦煌、新疆所见<须摩提女因缘>故事画介绍》（与施萍婷合作）、《莫高窟的隋代艺术》、《敦煌唐代壁画技法试探》等。所临壁画多次参加敦煌艺术展在国内外的展出。

看守式保护

1944年-1949年

1944年，国立敦煌艺术研究所成立之后，便开始担负起保护和研究的双重任务。其间清除流沙；修建洞窟间的临时栈道；安装了少量洞窟窟门；制定洞窟管理规则等，并于1944〜1945年修筑了莫高窟中寺至下寺的保护围墙。但当时受人力、财力的限制，所做的一些保护工作基本上只能达到一定的看守作用。

抢救性保护

1950年-1980年

1950年国立敦煌艺术研究所改名为敦煌文物研究所，开始了对敦煌石窟文物更加有序的保护和研究。敦煌莫高窟于1961年被国务院颁布为第一批全国重点文物保护单位。1962年文化部报经国务院批准进行莫高窟抢险加固工程，1963年加固工程正式开工。整个工程采用了重力挡墙“挡”、梁柱“支顶”和清除危岩“刷”的工程措施，对莫高窟的崖体进行了加固。至1984年，先后共进行了四期加固工程，所有经加固的岩壁和洞窟40多年来尚未发生过坍塌、倾覆等地质病害。从20世纪60年代初开始，采用一系列方法防止了大量壁画大面积脱落、起甲和酥碱的病害；使濒临坍塌的石窟、即将倾倒的彩塑脱离了危险，得到了有效保护。

科学保护时期

1980年-2013年

从20世纪70年代末开始，莫高窟的文物保护工作进入了科学保护的新时期，主要进行了工程地质与环境调查；环境监测及环境质量评价；用新技术、新材料加固石窟；综合性防治风沙；研究壁画彩塑病害机理、修复材料及工艺并进行修复；研究应用计算机数字化信息技术，对珍贵的壁画资料进行高保真、永久的保存；随着日益剧增的参观者对洞窟壁画带来的危害，研究洞窟游客最大承载量；采用计算机技术建立石窟文物档案、工程档案和保护修复档案；全面进行国内、国际合作保护莫高窟石窟文物；同时进行土建筑遗址和石质文物保护加固研究。

樊锦诗

浙江杭州人，1938年7月9日出生于北京，在上海市就读小学、中学。1958年考入北京大学历史系考古专业，1963年毕业后到敦煌文物研究所（敦煌研究院前身）工作至今。1998年3月至今，任敦煌研究院院长，研究馆员，2007年11月至今，兼任中央文史研究馆馆员， 1993年至今，历任第八、九、十、十一届全国政协委员。

长期从事石窟保护与管理、石窟考古方面的研究。从事敦煌文物事业的四十五年，先后主持和参与完成了榆林窟加固工程、《敦煌莫高窟环境演化与石窟保护研究》、《莫高窟游客承载量及开放对策研究》、《敦煌石窟的保护与利用》、《濒危珍贵文物信息的计算机存贮与再现系统》、《敦煌莫高窟保护总体规划（2006－2025）》等多个项目；主持编写了《敦煌石窟全集——莫高窟第266-275窟考古报告》、《敦煌石窟全集》（专题分类全集）26卷、《敦煌石窟》10卷、《中国敦煌》，撰写了《中国美术分类全集•中国壁画全集•敦煌•3•北周卷》、《敦煌石窟全集•佛传故事画卷》等专著，并发表了《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》、《莫高窟隋代石窟分期》、《敦煌莫高窟唐前期洞窟分期》、《敦煌壁画与玄奘译经》、《从莫高窟历史遗迹探讨莫高窟崖体的稳定性》、《敦煌莫高窟旅游开放的效益、挑战与对策》、《〈敦煌莫高窟保护总体规划〉的制定与收获》等数十篇论文。

1985年获全国优秀边陲儿女银质奖章；1991年获全国文化系统先进工作者称号；1992年享受国务院政府特贴； 2002年被授予“全国杰出专业技术人才”荣誉称号； 2005年被授予“全国先进工作者”荣誉称号；2008年，荣获的“全国三八红旗手”荣誉称号，在庆祝北京大学建校110周年纪念活动中，荣获“北京大学杰出校友”荣誉称号。2009年，分别荣获“100位新中国成立以来感动中国人物”荣誉称号，“时代领跑者——新中国成立以来最具影响的劳动模范”荣誉称号。