| 新闻 |  扫码查看更多 悦读｜热到不想出门逛美术馆的话…… 发布时间: 2025/7/24 作者： 来源: 本站 点击率: 2025年5月30日—9月7日，深圳美术馆联合浙江美术馆举办的“我负丹青——吴冠中艺术展”正在深圳美术馆（新馆）4、5号厅免费展出。其中，有56件/组来自浙江美术馆的吴冠中捐赠作品从杭州“出差”至深圳。或许当吴冠中作品不在“家门口”展出时，物理距离与连日高温会成为我们与大师作品进行艺术对话的阻碍，但无需遗憾！我们仍可以通过浙江美术馆独立开发的微信小程序——“悦藏·美术馆公众平台”，线上欣赏这批经典作品，让你与大师作品随时随地触手可及，助你与吴冠中笔下的艺术世界无缝连接！
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展览现场
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悦读·展出作品
女藏民 61.5cm×38.5cm 1961年 吴冠中1961年创作的《女藏民》长61.5厘米宽38.5厘米，源于中国美术家协会组织的西藏写生之旅。此次写生他在西藏各地流转近五个月，创作了大量西藏题材作品。人物面部采用西方写实主义的光影渐变，颧骨处的暖赭色与冷调背景形成对比，而头巾与袍服则以平面化的色块分割，强化装饰性。这样的处理方式，可追溯至其法国留学时期在巴黎国立高等美术学校杜拜（J?Dupas）工作室、苏弗尔皮（J?M?Souverbie）教授的学院体系训练，他曾系统研习装饰艺术派的块面构成理论，且对解剖学与体积塑造有严格要求。这种量感与装饰性的塑造在西藏题材中自然地转化为对高原民族生命力的视觉诠释，正如他在自述中所言“造型艺术应捕捉生命的真实质感”。
羊圈 50cm×60cm 1998年 《羊圈》创作于1998年，长50厘米宽60厘米，可视为吴冠中“油画民族化”探索的典型作品。此时的吴冠中已多年不以油画形式在外写生，这也是他此生最后一次用油画形式直接对景写生。 画面摒弃传统风景画的叙事逻辑，将羊圈木桩提炼为垂直交错的线性符号，背景山峦的深绿色平涂色块与前景斑驳木桩的厚度笔触形成色彩、纵横对比，也锚定着他心中乡土生活的真实体验。画面木桩、羊圈中看似随意的色块，实则是高原经幡的色彩记忆，抽象的表现形式始终牵系着土地与人的情感脐带，这暗合着吴冠中秉持的“风筝不断线”的创作理念，在“形式美”的抽象中守住了艺术创作的本质。在这次最后以油画直接写生的作品中，他试以形式为刃剖开传统与现代的夹层，法国学院派的造型功底是“骨”，东方艺术的写意精神为“魂”，土地记忆则是“血肉”。当木桩在画布上生长为独立的形式生命体，吴冠中完成的不仅是技法突围，更是为中国油画探寻“民族性现代转化”的方法论。艺术创新的底气，永远藏在对传统基因的激活、对生活根系的紧握里。
春 73cm×91cm 1999年 《春》创作于1999年，长73厘米，宽91厘米。作品以纯粹的点线面构成解构自然春光，是吴冠中晚年体现“形式美”理论的典型作品之一。 画面中央，赭石色干笔勾勒的曲线如狂草般游走，形成柳枝的意象化表达，其笔触肌理延续了中国书法“飞白”技法的枯涩质感，又通过油画颜料的厚堆呈现雕塑般的体量感。散布的粉、绿与嫩黄打破背景灰蓝色调的沉静，这些色块未遵循自然光影逻辑，所有形式元素都服务于“春”的意象建构——背景的灰蓝色调是残冬的余韵，跳跃的绿色是生命的觉醒，赭石、斑白线条如岁月的脉络，嫩粉象征春光华彩……这种将自然时序转化为视觉韵律的能力，印证了吴冠中“用形式美因素传播意境美”的创作追求，让抽象艺术成为连接个体生命体验与文化记忆的桥梁。
岸 70cm×60cm 2002年 吴冠中2002年创作的油画《岸》，以长70厘米宽60厘米的布面空间构建起东西方造型语言的对话场域。画面中人物浑圆的体态与饱满的轮廓，折射出他留学法国时期对西方造型体系的深度吸收——对“量感”的极致追求。1947年赴法深造期间，吴冠中受杜拜（J?Dupas）教授、苏弗尔皮（J?M?Souverbie）教授的学院体系教育。他在杜拜教授的工作室接触到装饰艺术派的形式理论，该流派强调通过几何化的块面组合构建视觉张力，这为他后来处理人体量感提供了形式基础。而转入苏弗尔皮工作室后，这位深受古典写实主义影响的教授，要求学生以解剖学为根基塑造体积，吴冠中在素描训练中曾大量临摹罗丹雕塑的体量关系，这种训练直接转化为《岸》中人物肌肤的团块式处理——那些由赭石与暖棕色调层层堆叠的笔触，既保留了学院派对量感的严谨把控，又通过松动的肌理打破了古典主义的僵滞感。 《岸》的人物造型摒弃了传统油画的光影渐变，转而以建筑设计中的“体块并置”的方式呈现：臀部与背部的弧线构成饱满的几何形，与背景水纹的线性波动形成“面”与“线”的张力对抗。这种处理暗合吴冠中“油画民族化”的核心主张，将中国传统雕塑（如唐代陶俑）的体量意识，与法国印象派之后的色块表现法熔铸一炉。画面中人物腹部的暖色块，似借鉴了塞尚对苹果体积的概括手法，却又通过水墨式的“皴擦”笔触，让油彩在布面上产生宣纸般的肌理层次，使量感塑造兼具西方雕塑的厚重与东方写意的灵动。
江南旧梦 70cm×90cm 2008年 《江南旧梦》长70厘米，宽90厘米，创作于2008年，与早期同类作品的本质区别在于吴冠中从描绘江南转向重构江南。画面中江南民居与石桥以黑、白、灰为主色调，大面积白色墙面如宣纸留白，承载着中国传统美学的虚静意境；黑色屋顶以厚涂笔触堆叠，形成雕塑般的体量感，暗合吴冠中“油画要画出体积与张力”的艺术主张。石桥的弧形轮廓与江南民居建筑的直线，黑色屋顶的倾斜角度与白色墙面的垂直边缘皆构成视觉对抗，却因黑屋顶的暖灰过渡、白墙面的冷灰晕染达成视觉平衡。这种处理亦呼应他“形式美核心在矛盾统一”的理论。
孤岛 45cm×91cm 2008年 《孤岛》，长45厘米宽91厘米，创作于2008年。吴冠中晚期的油画创作多以抽象的形式美诠释独特视角的土地记忆，画面将目光聚焦区域，拆解成大小各异、形状不规则的几何色块。大面积的土黄、赭石色占据视觉中心，它们并非随意铺陈，而是通过笔触方向的微妙变化，暗示土地的起伏与肌理，横向笔触勾勒出平缓的梯田轮廓，倾斜笔触则模拟山坡的走势，让平面画布有了地形的纵深感。墨绿、深褐等色块穿插其中，如同给土地镶上边框，它们是山峦、植被的抽象化身。这些深色块运用厚堆技法，与部分土黄色块的薄涂形成对比，强化了空间层次，就像在观者眼前搭建起一座真实可感的微型地貌模型，契合吴冠中“点线面是造型根本”的艺术主张，用简洁的形式元素重构自然景观的秩序。
游园惊梦 80cm×60cm 2008年 《游园惊梦》创作于2008年，长80厘米宽60厘米。画面色彩通透明亮，吴冠中以灵动的线条为骨，用简洁元素重构东方园林的空间韵律。或长或短、或曲或直、或浓或淡的线条，如春日藤蔓肆意生长，又似戏曲水袖婉转飘拂，让观者目光随线条游走，感受如作品名“游园惊梦”那般曲径通幽的园林意趣。色彩运用上，画面以柔和灰色为底色，营造出朦胧、静谧的氛围，如同江南春日清晨的薄雾。点缀其间的红、黄、绿等亮色，似江南岸边随风飘动的柳枝、绽放的繁花、飘动的衣袂。这些色彩并非写实描摹，而是他情感的载体——红色的热烈、黄色的明亮、绿色的清新，在灰色调烘托下，不显浮夸，反而更显含蓄深沉，呼应吴冠中“色彩服务于情感表达”的理念，借色彩碰撞传递出《牡丹亭》中缠绵悱恻的情思与对春日美好的赞颂。
瀑 23cm×58cm 1985年 吴冠中一贯重视速写，视其为“墨彩或油彩创作的胚胎”。《瀑》创作于1985年，长23厘米宽58厘米。画面中，简练且富有张力的线条构建出瀑布的形态与气势，垂直而下、长短交错的线条，如瀑流奔腾流畅舒展，似水流倾泻的顺滑；有的稍显顿挫，模拟水花溅起的瞬间。它们并非简单的轮廓勾勒，而是抓住了瀑布“动”的本质。长线展现瀑流的连贯，短线呈现水流的破碎与激荡，通过线条的疏密、曲直变化，让静态的速写有了动态的瀑流韵律，在不大的尺幅中尽显瀑布的奔腾壮美，这与他重视速写、追求线条表现力有关，用最简洁的元素勾勒出山水的筋骨。
苇塘 38cm×44.5cm 这幅创作于2004年的《苇塘》，长38厘米宽44.5厘米，是吴冠中晚期的速写佳作。画面以密集灵动的线条为脉络，勾勒出苇草的丛生姿态，长线如苇茎舒展，短线似苇叶交错，折线模拟苇丛的参差轮廓，线条的疏密、曲直、轻重，精准捕捉苇塘随风摇曳的韵律，于中国画贴近写意精神，于西方绘画似印象派。画面中的橙黄、翠绿、粉蓝等亮色的点染，如苇间繁花、塘中浮萍，散落在墨线交织的网中。这些色彩比起写实填涂更接近吴冠中对写生场景的情感符号。暖黄传递阳光的温度，冷绿暗示水泽的清凉，它们与墨线碰撞，既保留速写的率性，又融入彩墨的诗意，实现他“油画民族化、国画现代化”的东方审美表达。恰如他在《我负丹青》中所言：“在传统与现代的夹缝中寻找生机，让笔墨既有古意，又有新声。”《苇塘》以一方小小的速写，诠释了中国艺术“师古而不泥古，创新而不失本”的永恒命题。线的舞蹈、彩的轻歌，编织着故乡的情韵，也诉说着一位艺术家用一生探寻“中西融合”的执着。真正的艺术创新，永远扎根于对传统的敬畏与对生活的热爱。
竹林 68cm×137cm 1997年 吴冠中创作于1997年的彩墨画《竹林》，长68厘米宽137厘米，是其对“油画民族化、国画现代化”艺术探索的典型样本，从形式语言、技法突破到精神意蕴，皆彰显独特艺术价值。画面以垂直林立的墨线为骨，构建竹林的空间基调秩序。遵循现实中竹林的生长规律，主干挺拔、枝梢错落，强化线条的形式美感。主干连贯挺拔，竹叶细碎灵动，暗合中国传统绘画中“疏可走马，密不透风”的美学根基，也呼应吴冠中对“点线面是造型根本”的艺术主张，用简洁的线性语言，勾勒出竹林的筋骨与神韵。彩墨的运用为画面注入现代活力，青绿色块沿墨线交错晕染，似竹影在光影下的色彩变幻，打破传统水墨的桎梏；点缀的黄色色块是丙烯颜料，如阳光穿透竹叶的碎屑，为深沉的竹林增添生机与温度，冷暖色调碰撞，激活视觉张力；色彩与墨线交融，既传承中国水墨“墨分五色”的含蓄，又融入西方现代艺术的色彩表现，践行吴冠中“油画民族化、国画现代化”的创作理念，让传统水墨在彩墨碰撞中焕发新生。
太湖岸 42.5cm×69cm 2005年 《太湖岸》创作于2005年，长42.5厘米，宽69厘米。以灵动且富有节奏的线条，勾勒太湖岸的独特景致。变换丰富的线条，似太湖的水纹、岸畔的草木，又像远处山峦的轮廓。长线舒展如湖水漫延，短线细碎若苇草摇曳，线条的疏密分布，精准捕捉了太湖岸的空间层次。密集处，是岸畔植被的繁茂；疏朗处，显湖水的辽阔。这些线条并非对物象的简单摹写，而是吴冠中对太湖神韵的提炼，将太湖岸的自然肌理，转化为富有形式美的艺术语言，呼应他“形式美是艺术生命”的创作理念，用线条编织出太湖岸的诗意韵律。 晚期吴冠中持续以自然场景为灵感源泉，在速写中推敲意境与构图，为后续创作积蓄能量。这幅《太湖岸》，便是他深入观察太湖、提炼自然之美的成果，这时期他以太湖为母题的作品有许多，《太湖岸》以线为语、以构为序，在简洁的速写语言里，呈现吴冠中对太湖岸的独特感知与艺术转化。每一根线条的游走、每一处构图的经营，都凝聚着他对艺术形式的探索，让观者透过速写，触摸到太湖的灵动神韵，更见证一位艺术家以速写为媒介，连接自然与艺术、传统与现代的创作智慧。
紫禁城 44.5cm×48.5cm 2006年 《紫禁城》创作于2006年，长44.5厘米，宽48.5厘米。画面将宫廷建筑群解构为极简的几何符号矩阵。赭石色块堆叠的屋顶轮廓被提炼为梯形与三角形的组合，他舍弃描摹古建筑屋顶的斗拱、鸱吻等细节，仅以不同大小、不同纯度的色块暗示宫殿体量。色彩处理上，朱砂红与藤黄形成强烈对比，红色块边缘的干笔飞白模拟墙体斑驳的历史痕迹，黄色块的饱和晕染则喻示琉璃瓦的光影流动。通过极简构成逻辑、色彩碰撞强化视觉张力，使紫禁城的庄严感转化为形式美的韵律交响。 墙体的横向皴擦似借鉴传统中国画“斧劈皴”，却以排笔横扫形成类似油画刮刀的肌理效果，使水墨材质产生建筑般的体量感。黄色琉璃瓦通过水墨渗透、中国画颜料与丙烯颜料的叠加效果，使色彩层次更为丰富。作品摒弃传统透视法，将建筑群平面化处理，强调几何秩序的理性表达，重构庄严肃穆的历史空间。此类技法融合印证了“油画民族化与国画现代化是孪生兄弟”的艺术主张，当彩墨不止服务于写实叙事，而成为形式美表达的独立语言，紫禁城的历史厚重感便通过材质与构成的张力得以重塑。
深宫二十年 45cm×53cm 2006年 《深宫二十年》创作于2006年，长45厘米，宽53厘米。画面以极具张力的色块与果敢流畅的线条，构建出独特的彩墨视觉语言，大面积的黑色块如厚重的帷幕，类似油画中的厚涂效果，赋予传统水墨厚重的质感，亦象征着深宫的压抑与禁锢；粉色块作为视觉焦点，勾勒出人物倚靠的轮廓与蜷缩的姿态，粉色似青春、柔美的象征，却又被黑色块所包围，暗含无奈与哀伤。柔和的色调与浓黑色块形成鲜明对比，传递出人物内心的细腻情感。吴冠中以抽象的色彩与形式，解码深宫岁月中的人性情感，完成对历史文化现象的艺术解读，以彩墨形式让观者透过画面，感受历史褶皱中的情感温度。
恶之花 48cm×58.5cm 《恶之花》长48厘米，宽58.5厘米，创作于2007年，是吴冠中晚期典型的抽象彩墨作品。画面以极具冲击力的形式语言，构建独特的彩墨画视觉场域。黑色块如沉重的阴霾，占据画面主体，其形态破碎、边缘锐利，似人性中的阴暗、压抑与挣扎，传递出“恶”的沉重质感，与之对抗的是红、黄等亮色，以不规则形状穿插、碰撞，如愤怒的火焰、欲望的闪光，打破黑色的沉闷，形成强烈的色彩冲突。墨线在画面中扮演着分割与连接的角色，或粗粝或纤细，游走于色块之间，分割出不同的情感区域，又将冲突的色彩与墨块串联，使画面在混乱中暗含秩序，呼应吴冠中对“形式美核心在矛盾统一”的理解，用形式的冲突与交织，诠释“恶之花”复杂的精神内涵。
窗外无月 58.5cm×48cm 2007年 《窗外无月》创作于2007年，长58.5厘米，宽48厘米，是吴冠中晚年体现其“形式美”创作理念的彩墨画精品。作品以艳红、草绿、米白、中灰、浓墨分割画面，构建出充满哲学思辨的江南夜色视觉场域。看似抽象的点线面始终锚定江南建筑的意象，在解构的形态中捕捉人们淳朴生活的痕迹。色彩填充块面的跳跃碰撞，墨线勾勒出屋檐窗棂的倾斜角度……这样的点、线、面构成隐秘的视觉引导，让江南夜色无月的寂寥转化为浪漫的彩墨语言。这既是对传统中国画的空间解构，亦是他在抽象与具象之间劈开的永恒月光。
未完待续……
展览时间：2025年5月30日—9月7日 展览地点：深圳美术馆（新馆）二层4、5号展厅
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